Crash, el sex-appeal de lo inorgánico

En un post anterior dijimos que este filme de David Cronenberg era “la película parafílica por excelencia”.  Antes de Crash hubo en el cine sadismo, masoquismo, pedofilia, deifilia, atracción por personas con determinadas características físicas “negativas”, o con objetos que funcionaban como signos metonímicos de seres humanos. De alguna manera, en el deseo siempre estaba presente una figura, si no humana, humanizada, como en el caso del dios-caballo de Equus. Crash propuso una novedad absoluta: la excitación sexual frente a la máquina, y no a una maquina antropomorfa, ni representante de una persona por su contigüidad con ella como objeto de su pertenencia. En Crash, son las formas del auto y su materialidad las que seducen, y si hay algo asociado al auto que resulta excitante, no es un ser humano deseado, sino la proximidad de la muerte. En Crash, el coito es una excusa para que sus personajes compartan esa excitación, ese placer que sólo les brinda la máquina y la certeza de la cercanía del peligro, parafilia esta última denominada “quinunolagnia”.

Holly Hunter, mirando a James Spader y despreocupada del auto.

En la escena inicial, Ballard (James Spader) observa el tránsito en las autopistas desde un balcón mientras los automóviles se desplazan sin dejar ver a quienes los conducen desde su interior. El espectador, como el protagonista, percibe a esos autos como entes vivos y autónomos.

Ballard y su esposa (Debora Ungher) están embarcados en una búsqueda de novedades en el plano sexual: han abierto la pareja y se excitan contándose sus mutuas infidelidades. Un accidente fortuito de Ballard los hará ir mas allá: primero, él y Helen (Holly Hunter), la mujer a la que chocó, sentirán una fuerte atracción inmediatamente después del choque. Los internarán juntos y de ese encuentro surgirá una intensa relación entre Ballard, su mujer, Helen y un grupo de personas que se excitan con los accidentes de autos, con los cicatrizados cuerpos de los supervivientes de aquellos, y sobre todo con el automóvil-objeto en sí: el sexo no será lo mismo sin su presencia, jamás. El grupo y su líder (el testosterónico Elias Koteas) llevarán sus experimentos de choques y orgasmos lo más lejos que puedan, sin el menor reparo ante las posibles consecuencias futuras.

James Spader, extático con vaya uno a saber qué parte del auto. Si a él le gusta…

Otra novedad de Crash fue su impactante retórica audiovisual, tan consecuente con los hechos del relato y tan efectiva para significar “parafilia”. Una atmósfera fría, limpia, envuelta en sombríos sonidos aéreos y acordes menores, un espacio de cemento, metales, luces blancas mortecinas y oscuridad: el minimalismo de los 90 exponiendo un mundo casi totalmente inorgánico, al que los coches se integran perfectamente. Sin embargo, esta forma de presentar al “desvío” que supone la parafilia, tan alabado en su momento, fue desplazada, ya lo hemos dicho, por la propuesta por “Seven” (pero sobre esto, nos extenderemos mas adelante).

Rosanna Arquette practicando frotteurismo con un convertible.

Crash fue festejada por una parte de la crítica y defenestrada por la otra. En nuestra humilde opinión, lo que irrito tanto a los detractores de Crash no fue la película en sí, sino el hecho de habérseles sugerido que existe gente capaz de excitarse con una máquina (y con el ocasional peligro de muerte que pueda conllevar), justo en nuestra sociedad occidental, falocéntrica y enemiga “por default” de la alteridad.

Cronenberg y Viggo Mortensen, provocando infartos de miocardio a los enemigos de la diversidad.

El artículo anterior es de nuestra autoría; el siguiente reportaje es del periodista José María Aresté, a quien agradecemos su generosidad al permitirnos publicarlo.

Cronenberg en su etapa nerd-gore.

La violencia es una constante en su filmografía. ¿Por qué tanto interés en el tema?
No lo veo como el elemento fundamental de mis películas. Igualmente se podría decir que el tema de muchos de mis títulos gira en torno a la identidad. Así que yo no lo veo así. Reconozco que soy director y no novelista. Entonces el concepto es la esencia del drama, y la violencia es una cosa muy natural. Y es muy natural que un director quiera reflejar esa violencia en sus películas, entonces cuando retrato la violencia es normal que salga mi filosofía de la violencia. La cosa más fundamental es la parte humana, la fisicidad: nosotros somos nuestros cuerpos, y así es como muestro la violencia. Viendo la influencia que tiene en nuestros cuerpos. Es algo que me tomo muy en serio y puede que sea por eso por lo que la gente habla sobre la violencia. Porque la enseño como es, una cosa muy seria.

¿La violencia auto infligida de los personajes de Crash, era una forma de decidir por qué clase de violencia iba a ser marcado el propio cuerpo, anticipándose a la violencia del otro hacia uno?

No, de hecho los personajes de Crash no tienen registro de la violencia. Están en pleno descubrimiento de un placer que jamás habían soñado con experimentar y si finalmente la violencia se hace efectiva, la experimentarán como un pequeño precio a cambio de lo que los hace felices.

¿Cómo rueda las escenas violentas? ¿Están así en el guión o se van improvisando durante el rodaje?
No se pude improvisar una escena así. Hay que tenerlo todo muy planeado y controlado, entre otras cosas, porque son escenas peligrosas. Por ejemplo, en una parte de Una historia violenta, Viggo estaba desnudo y los cuchillos, aunque no estaban muy afilados, no dejaban de ser cuchillos. Así que había que tener mucho cuidado. En el guión ponía que entraban dos hombres con cuchillos y que había pelea. Fin de la historia. Luego toca trabajar junto al equipo de producción y los actores para preparar la secuencia. No se debe dejar nada a la improvisación.

En pleno momento de scopiofilia.
¿No teme que una violencia tan cruda pueda provocar rechazo?
Desde luego es un riesgo, pero en una película tú estableces un cierto nivel de realidad. Entonces tienes que cumplir durante toda la cinta con ese nivel. Creo que el público va al cine para vivir otra vida a través de una película. Entonces, quien quiera ver la vida de Nikolai, por ejemplo, tiene que saber que ésa es la violencia que tiene. Así es como vive. Y así como creo que esta opción puede hacer que se pierda a una parte del público, también consigues que te respete otra, la que valora que no hayas girado la cámara en el último momento. Muestro la violencia tal y como es.

Aunque ha hablado antes de la fisicidad y de los cuerpos, también trabaja el interior de los personajes.
Cuando ves a un actor, ves su cuerpo, que es su instrumento de trabajo. Y si no tienes cuerpo, tampoco tienes vida interior. Yo, como director, no puedo fotografiar la vida interior, así que tengo que enseñar la representación física, la persona. Lo que hay dentro es algo que viene a través de la escritura del guión y de la interpretación de los actores. Eso es lo que da la sensación de vida interior.

Normalmente escribe y dirige sus películas, algo que no sucede muy seguido. ¿Qué vio en el guión que le animó a involucrarse en el proyecto?
Yo he hecho de todo. He escrito guiones solo, en colaboración con otras personas, he adaptado novelas, obras de teatro, etc. Y cada cosa tiene ventajas de las que disfrutar. Mis tres últimas películas han sido guiones de otras personas. En este caso en particular, encontré unos personajes maravillosos, unas localizaciones increíbles, y una historia muy interesante sobre personas de Europa del Este que viven en otros países e intentan mantener su propia identidad.

¿Cómo afronta la producción de la versión operística de La mosca?
No muy bien (risas). De momento no le puedo contestar, porque no lo sé. No he empezado todavía. Es algo muy interesante la idea de asustarse a uno mismo, porque voy a hacer algo que es totalmente nuevo para mí. Es precisamente eso lo que me atrae, aunque la ópera es el medio de los compositores y no el de los directores. Howard Shore, que ha hecho la música para casi todas mis películas, también ha compuesto la partitura para la ópera, y el libreto ya está escrito, así que se puede decir, que la mayoría del trabajo ya lo han hecho otras personas. Aún así, tengo muchas ganas de empezar.

Ahora que se hace mayor, ¿cómo afecta eso a su carrera?
Todo lo que me ha ocurrido durante mi vida me ha influido. Por ejemplo, me casé, tuve hijos, ahora tengo un nieto. Mi cine es muy personal, por lo que le afecta cómo he vivido mi vida. La vida es un crisol, y cada película toma una faceta de ese crisol. Hace veinte años, por ejemplo, habría hecho de una forma distinta Promesas del Este, porque ahora sé más de cine y de la vida.

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~ por amoresextranios en julio 24, 2009.